Die Zauberflöte

Na de Egyptisch-Griekse alchemie krijg je de Arabische alchemie die het huwelijk van de zon en de maan aan de alchemistische symboliek toevoegt. De grootste en meest invloedrijke onder de Arabische alchemisten was Jabir ibn Hayan (Latijn: Geber). Deze werkte de vier naturentheorie (het droge, het warme, het vochtige, het koude) van Aristoteles verder uit. Hij stelde dat droogte en warmte het mannelijke zwavel der wijzen en dat vochtigheid en koude het vrouwelijke kwik der wijzen voortbrengen. (Seyyed Hossein Nasr, Islamic Science, pp. 19495) De zeven metalen zijn volgens hem het resultaat van het huwelijk van zwavel en kwik in verschillende proporties en onder verschillende astrologische invloeden. Alle metalen zijn wat hun grondstoffen betreft aan elkaar gelijk. Zij groeien in de aarde naar vervolmaking, van lood via zilver naar goud.

Het zwavel der wijzen wordt in de alchemie vaak met goud en het kwik der wijzen met zilver in verband gebracht. Op deze manier is de twee principes-leer uit de alchemie ontstaan:

            Goud/zwavel: mannelijk, actief, warm, vuur, droog, gist, zuurdesem, vorm, hoofdsymbolen: zon, koning.

            Zilver/kwik: vrouwelijk, passief, koud, water, vloeibaar, brij, materie, hoofdsymbolen: maan, koningin

Vanaf Paracelsus wordt een derde principe aan dit geheel toegevoegd: het zout. Het zwavel is dan het brandende, het kwik het vluchtige, en het zout het vaste principe. Dan neemt zout in feite de plaats in van kwikzilver. Zout wordt het vrouwelijke principe dat een stabiele verbinding moet aangaan met het mannelijke zwavel. Kwikzilver krijgt de taak bij deze vereniging van tegenstellingen te bemiddelen. Jungs hoofdwerk Mysterium Coniunctionis volgt geheel deze Paracelsische alchemie. Jung heeft aan kwikzilver een aparte studie gewijd: ‘Der Geist Mercurius’ (1953). Mysterium Coniunctionis I gaat vooral over de mogelijke synthese van de andere twee principes: Sol/Sulphur en Luna/Sal.

De mooiste muzikale verbeelding van de drie kleurfasen uit de alchemie is te vinden in Die Zauberflöte van Mozart. Volgens de theoloog Tjeu van den Berk stelt de prins Tamino in deze opera het zwavel der wijzen en zijn geliefde Pamina het zout der wijzen voor. Het kwik der wijzen is bij Mozart androgyn, het zijn Papageno en Papagena.1

Hieruit blijkt dat Mozart precies die alchemistische symbolen gebruikt die Jung in Mysterium Coniunctionis uitvoerig toelicht. In hoofdstuk drie van Mysterium Coniunctionis gaat het om de personificaties van de tegenstellingen. Jung bespreekt dan Sol, Sulphur, Luna en Sal, d.w.z. de zon, het zwavel, de maan en het zout. Het kwik behandelt hij niet, omdat hij dat al uitvoerig gedaan heeft in zijn essay ‘Der Geist Mercurius’.2 Voegen we dit essay aan Mysterium Coniunctionis toe, dan hebben we alle ingrediënten voor de opera van Mozart bij elkaar.2

De opera begint met het motief van de gestorven koning. Vlak voor zijn dood heeft hij aan zijn vrouw, de Koningin van de Nacht, het advies gegeven om hun dochter, Pamina, onder hoede te stellen van de hogepriester Sarastro die in een naburige tempel aan het hoofd staat van een broederschap. Ook heeft deze man ‘het alles verterende zevenvoudige zonnerad’ aan Sarastro en zijn ingewijden nagelaten. Daarmee is de macht van de Koningin van de Nacht gebroken. Het alles verterende patriarchale bewustzijn zegeviert. De stervende zegt: ‘En nu geen woord meer; probeer niet achter dingen te komen die onbegrijpelijk zijn voor de vrouwelijke geest. Jouw plicht is, jezelf en je dochter aan de leiding van wijze mannen over te laten.’ (II.8)

Deze gang van zaken maakt de Koningin van de Nacht natuurlijk woedend. Ze weigert te buigen voor de heerschappij van Sarastro. Het godenpaar Isis en Osiris draagt Sarastro dan op Pamina bij de moeder vandaan te roven.

De vader van Tamina is blijkbaar met de zon verbonden. Maar het is een verstard zonneprincipe dat geen relatie meer met het vrouwelijke heeft. Hij is de oude zon die ten onder is gegaan. Zijn opvolger is de prins Tamino. Hij verschijnt ten tonele, terwijl hij door een slang wordt achtervolgd. Oorspronkelijk had Mozart hier een leeuw in het libretto staan, zodat duidelijk wordt dat Tamino door het ontwaken van een vurige begeerte achtervolgd wordt (opnieuw de zon). In zekere zin is de leeuw het dierlijke aspect van de oude koning. Deze gestalte is puur negatief en dient overwonnen te worden. Jung schrijft: ‘Het idee dat de draak of de zon moet sterven maakt deel uit van het mysterie van transformatie.’ (MC I, par 163/64) En dat gebeurt ook in de opera.

De Koningin van de Nacht

De Koningin van de Nacht staat tegenover het rijk van Sarastro met zijn aan de vrijmetselarij ontleende patriarchale ethiek. Vanuit het gezichtspunt van Sarastro staat zij voor het kwaad. de dieptepsychollog Erich Neumann schrijft in zijn duiding:

‘De Koningin van de Nacht vertegenwoordigt de donkere kant van datgene wat door de moraliserende mannelijke opvatting van deugd als “kwaad” wordt ervaren. Zij wordt in de handeling tot vertegenwoordigster van alle gevaarlijke affecten, in het bijzonder van “wraak” en “trots”, bovendien vertegenwoordigt zij het machtprincipe van het kwade, dat moorddadig de dood belichaamt en misdadig de lichte zonzijde van het goede wil overmeesteren. Zo wordt het vrouwelijke tot de verleidster die met misleiding, bijgeloof en bedrog geheel de rol van de duivel speelt en de mens betovert die door het kwade bespot in wanhoop sterft… De Koningin van de Nacht verkondigt zelf over haarzelf: ‘Dood en vertwijfeling vlamt om mij heen,’ en wanneer zij zegt: ‘De wraak van de hel kookt in mijn hart,’ openbaart zij naar ’t schijnt het diepste geheim van haar wezen.’ (p. 108)

Maar dit is een eenzijdige visie. Want de Koningin van de Nacht heeft ook een hulpvaardige kant, terwijl het rijk van Sarastro vanwege de roof van Pamina en de Moor Monostatos een gewelddadige kant heeft. Zowel het klokkenspel van Papageno als de toverfluit van Tamino vormen geschenken van de Koningin van de Nacht. De hele opera is dan ook meer een aaneenschakeling van handelingen waarin de eenzijdigheid van de ene positie telkens door het tegenover stellen van een andere positie gecompenseerd wordt. Het vrouwelijke wordt daarbij door de Koningin van de Nacht en haar dochter Pamina voorgesteld. Neumann merkt over hen op:

‘Zoals de Koningin van de Nacht het “onbewuste,” in het bijzonder de vreselijke moeder voorstelt en zoals Papageno de “schaduw” van Tamino is, is ook Pamina niet alleen de – uiterlijk – te verwerven geliefde van Tamino, maar tegelijkertijd het symbool van de door de beproeving te verwerven “ziel”, d.w.z. de animagestalte.’ (p. 124)

Pamina ondergaat ook een weg van inwijding. Tamino moet zich niet alleen tegenover de moeder, maar ook tegenover de dochter als standvastig bewijzen op het gevaar af haar aan de dood te verliezen. Daar in Die Zauberflöte de coniunctio zich niet meer tussen chemische stoffen, maar tussen menselijke figuren afspeelt, vindt er een veel sterkere bewustwording plaats. De anima is bevrijd van de moedergestalte. Als Pamina staat zij tussen de hogere, vrouwelijke wereld van de godin Isis, en de lagere, vrouwelijke driftmatige wereld van de Koningin van de Nacht. Zij is tot een zelfstandige gestalte, een echte partner in de coniunctio geworden. Net zoals Osiris gestorven is, is ook de echtgenoot van de Koningin van de Nacht gestorven: ‘Ook daarin blijkt de Koningin van de Nacht, die ook direct als godin wordt aangesproken, haar mythologisch karakter als grote godin, als donkere zijde van Isis.’ (p. 140)

Nigredo

Het alchemistische transformatieproces kende in de laat-middeleeuwse alchemie drie verschillende fasen: de nigredo (zwartwording), de albedo (witwording) en de rubedo (roodwording). Deze fasen komen ook in Die Zauberflöte voor. De nigredo hoort bij de diepe nacht. Tamino komt terecht in het rijk van de Koningin van de Nacht. Hij valt flauw en drie dames in dienst van de Koningin van de Nacht doden met een lans de slang of leeuw. Wanneer Tamino ontwaakt, zijn de dames vertrokken en staat de vogelvanger Papageno bij hem. Ten onrechte denkt Tamino dat de vogelvanger de draak gedood heeft. Papageno laat hem in die waan. Daarop verschijnen opnieuw de drie dames die de leugen met drie geschenken afstraffen.

– De vroegste interpretatie van Die Zauberflöte is van een anonieme Italiaan die in mei 1816 een uit drie bijdragen bestaand artikel in het weekblad Corriere delle Dame plaatste. De Italiaan noemt zich daarin een ‘student van de heilige kunst’ die in september 1791 de opera zelf gezien heeft ‘in het Wiednertheater in een voorstad van Wenen.’ Als ‘zoon van Hermes’, d.w.z. als alchemist, wil hij aantonen dat de opera ‘een allegorie van de grote leermeester van de natuur en de kunst’ is. Daartoe beschrijft hij Papageno als volgt:

‘In de tweede scène komt onder de naam van Papageno een jager op. Hij is geheel gekleed in veren, heeft een grote vogelkooi bij zich en blaast op een syrinx (panfluit) met zeven pijpen. Hier zien we Hermes op jacht: dit is het heel vluchtige kwik der wijzen dat nu eens vergeleken wordt met een gevleugelde draak, dan weer met vogels maar meestal met de arend, de gier en ander roofgevogelte, aangezien het kwik van de heilige kunst verscheurend rondvliegt in de uitgestrektheid van de ruimte. Dit is het kwik waar de alchemistische arbeider naar jaagt. De syrinx met de zeven pijpen verwijst naar de zeven voorgeschreven sublimaties, reinigingen of zuiveringen van de materie. De kooi is de vaas waar de buit van de jacht, d.w.z. het kwik der wijzen, in teruggeplaatst wordt.’

Papageno volgens het oorspronkelijke libretto uit 1791.

– De drie cadeaus die Papageno aan het begin van de opera van de Drie Dames krijgt (de bouteille met water, de steen en het slot op zijn mond) zijn ‘de drie mysteriën van de wetenschap’. Wat het water en de steen betreft citeert hij Michael Maier die schrijft: ‘Laat het werk van de pottenbakker, bestaande uit droog en nat, u leren’ (motto bij embleem XV van de Atalanta Fugiens). Tezamen vormen zij volgens de Italiaan ‘het gehele werk.’ Het hangslot om de mond drukt volgens hem twee zaken uit: ‘Het verwijst naar de stilte en het geheim dat bewaard moet worden.’ Tegelijkertijd ‘betekent het de ondoordringbare afsluiting van de vaas der wijzen met het zegel van Hermes. Als het mercuur der wijzen niet goed gesloten zou zijn, dan zou het wegvliegen en de vaas achterlaten zonder vrucht.’

– De drie dames schenken Tamino een hanger met een portret van Pamina. Deze wordt meteen verliefd op het betoverende beeld. Hieruit blijkt dat Pamina in de opera de rol van de anima, van de vrouwelijke ziel speelt

– Over Pamina merkt de Italiaan op: ‘Pamina is het symbool van het maagdelijk water der wijzen, voorbestemd om Tamino, symbool van het zwavel, in een vaste band te huwen. In de heilige boeken van Hermes staat geschreven: “Verenig het mannelijke met het vrouwelijke, want zonder hen kan er niets levends voortkomen.”‘ Pamina is de Isis gehuwd met Osiris die in de opera voor het principe van Tamino staat.’

– Tjeu van den Berk vat Pamina als het zout der wijzen op. Het zout is in de alchemie met de zilte zee verbonden. Het lot van Pamina in de opera is ook bitter als de zee.

– In tegenstelling tot Tamino is Papageno niet in geestelijke zaken geïnteresseerd. Hoewel hij een vogelmens is, is hij geen hoogvlieger. Hij is als vogelvanger ook eerder degene die de hoogvliegers in zijn kooi vangt. Hij is zoals in de alchemie de vogel zonder vleugels die aan de aarde gebonden is. De Italiaan ziet in Papageno en Papagena dan ook meer een verbeelding van het materiële. Het paar vormt volgens hem ‘de materie zelf die zich, verenigd met Mercurius, ontdoet van elke lelijkheid en slechte vorm en terugkeert tot de jeugd.’ Door de wederzijdse liefde worden zij als het ware ‘verkwikt.’ Zij worden het ‘mercuur der wijzen’ dat anders dan het gewone kwik tegen vuur bestand is.

Het eigenlijke drama met de drie alchemistische stoffen begint als Tamino van de drie dames hoort dat Pamina door de ‘tiran’ Sarastro bij haar moeder is weggeroofd. Dan wil hij er meteen op uittrekken om haar te bevrijden. Daarop verschijnt in al haar majesteit de Koningin van de Nacht zelf. Zij belooft Tamino dat hij met haar dochter mag huwen, als hij haar uit de handen van Sarastro weet te bevrijden.

De Koningin verdwijnt en de drie dames keren terug. Zij nemen Papageno het slot van de mond en zeggen dat de Koningin wil dat hij Tamino begeleidt op zijn tocht naar het rijk van Sarastro. Om dit avontuur tot een goed einde te brengen krijgen ze van de Koningin van de Nacht twee toverinstrumenten mee: een gouden dwarsfluit en een zilveren hamerklokkenspel. Drie knapen zullen hun gids zijn.

In het rijk van Sarastro probeert de moor Monostatos, eveneens een symbool van de zwartwording, Pamina te verkrachten. Ze weet te ontsnappen, maar de moor zet haar weer gevangen. Daarop verschijnt Papageno. Hij vertelt haar over Tamino. Nu is zij ineens gelukkig en beiden zingen een hooglied op de liefde.

Ook Tamino weet tot het rijk van Sarastro door te dringen. Sarastro is inmiddels gearriveerd bij Pamina en Papageno. En Monostatos komt met Tamino aanzetten. Tamino en Pamina vallen elkaar in de armen, maar worden meteen door de moor gescheiden. Sarastro beslist dat Tamino en Papageno de tempel der beproevingen worden binnengevoerd. Hun toverinstrumenten worden afgenomen.

Albedo

Aan het begin van de tweede akte ontpopt Sarastro zich als een wijze priester van Isis en Osiris. Hij staat aan het hoofd van een priesterorde die inwijdingen in de tempel van de wijsheid verricht. Hij merkt op dat een twintigjarige koningszoon, Tamino, aan de noordelijke poort van de tempel klopt om toegelaten te worden: ‘Deze jongeman wil zijn nachtelijke sluier van zich afrukken en in het heiligdom het grote licht aanschouwen.’ De goden Isis en Osiris hebben het zachtmoedige meisje Pamina voor hem bestemd. Dat zou de reden zijn dat hij haar aan de trotse moeder heeft ontrukt.

De hoofdpersonen Tamino, Pamina en Papageno ondergaan nu alledrie onder leiding en toezicht van Sarastro verschillende beproevingen. Sarastro is als het ware de wijze alchemist die de drie stoffen zwavel, zout en kwik aan verschillende bewerkingen onderwerpt. Het uiteindelijke doel is de coniunctio die zich op twee niveaus gaat voltrekken.

Het meer plechtige, idealistische niveau wordt verbeeld door Tamino en Pamina en het meer primitieve, zinnelijke niveau door Papageno. Tamino gaat daarbij de traditionele mannelijke heldenweg. Hij dient zijn mannelijkheid te bewijzen tegenover diverse verleidingen door het vrouwelijke onbewuste. Als hij hierin zijn standvastigheid bewijst, zal hij met Pamina mogen huwen. Pagageno gaat aanvankelijk met Tamino mee, maar heeft absoluut geen zin om dergelijke verschrikkingen te doorstaan, te meer daar hij gehoord heeft dat Isis en Osiris toch al een zekere Papagena voor hem hebben bestemd. Vanwege haar legt ook Papageno een weg van dood en wedergeboorte af.

Pamina volgt eveneens een weg vol beproevingen. Aanvankelijk ligt zij onder het licht van de maan te slapen in een prieel vol rozen en bloemen. De moor probeert haar weer aan te randen, maar dan verschijnt de Koningin der Nacht om haar dochter op te stoken tegen Sarastro. Zij geeft Pamina een dolk om hem te doden. Zij moet dus een heftige strijd met haar moeder voeren. De Koningin van de Nacht is in een ware godin des wrakes veranderd, nu zij beseft dat haar dochter uit liefde voor Tamino in het rijk van de door haar gehate Sarastro wil blijven. Pamina gaat vanwege de haat van haar moeder door een diep dal, waarbij zij op het nippertje door de drie knapen van een zelfmoordpoging wordt gered. De dieptepsycholoog Erich Neumann, een leerling van Jung, merkt hierover in zijn duiding van Die Zauberflöte op:

‘Omdat Pamina op haar eigen vrouwelijke wijze de dood eveneens als sleutel heeft ervaren, evenals Tamino, op zijn mannelijke manier, zijn ze beiden als gelijkgerechtigden en volledig gelijkwaardige partners in hun liefde zowel als in hun menselijkheid beproefd en ingewijd.’3

Rubedo

De rubedo breekt aan als de drie knapen de naderende zonsopgang bezingen. We zitten dan volgens de aanwijzingen van Mozart in deel 21 van de hele opera, de finale. De drie knapen verhinderen een zelfmoordpoging van Pamina die ten onrecht denkt dat Tamino niet meer van haar houdt.

Het hoogtepunt van de opera komt op het moment dat twee geharnaste wachters verschijnen. Op hun helmen brandt vuur. Zij bewaken de toegangsweg tot twee bergen die het geweld van de twee elementen vuur en water herbergen. De bergen zijn onderling verbonden door een piramide waarop de volgende tekst geschreven staat:

‘Wie door deze straat der verschrikkingen gaat,

Zal gereinigd worden door vuur, water, lucht en aarde.

Wanneer hij de verschrikking van de dood kan overwinnen,

Verheft hij zich vanaf de aarde de hemel tegemoet.

Verlicht zal hij dan in staat zijn,

Zich geheel aan de mysteriën van Isis te wijden.’4

(II.28)

Dit is de tekst die de twee geharnasten zingen. Er is hierin sprake van een beproeving en een reiniging door de vier elementen vuur, water, lucht en aarde. De gang door de elementen staat in het teken van de dood en de wedergeboorte. Het fraaie is dat Tamino en Pamina deze ‘straat der verschrikkingen’ gezamenlijk betreden.

– Mozart en zijn librettoschrijvers Emanuel Schikaneder en Karl Gieseke hebben dit motief ontleend aan een Frans boek, getiteld Sethos. Het is een roman waarin het leven en de initiatie van de Egyptische prins Sethos wordt beschreven. De schrijver was Jean Terrasson, een professor in de Griekse taal die aan het Collège de France in Parijs verbonden was.5 Eén hoofdstuk uit dit boek is vele jaren terug door uitgeverij Schors in het Nederlands vertaald. Het heet Egyptische Mysteriën. Inwijding in de esoterische Tarot. En zo heette aanvankelijk ook de opera van Mozart: Egyptische Geheimnisse. Pas op het laatste moment werd voor de naam Die Zauberflöte gekozen. Vermoedelijk is de oorspronkelijke titel van de opera aan dit hoofdstuk uit Sethos ontleend. Men vermoedt ook dat de verschillende motieven uit de 22 Tarotkaarten van de zogeheten grote arkana in het libretto verwerkt zijn. In ieder geval heeft Mozart de partituur van zijn opera in precies 22 delen onderverdeeld, waarbij de ouverture ongenummerd is gebleven net zoals ‘De dwaas’, de kaart waarmee de grote arkana begint.

– Het gezang van de geharnasten luidt de fase van de rubedo in waarin het mannelijke zwavel en het vrouwelijke zout hun liefdesband in het hoogste gevaar mogen bewijzen. Voor het gezang heeft Mozart teruggegrepen naar een voor zijn tijd archaïsche muziekvorm. Hij componeerde naar analogie van Michael Maier’s Atalanta Fugiens een driestemmige fuga rond een cantus firmus, een reeds bestaand lied.

De melodie van de cantus firmus volgt een koraal van Luther waarin het erbarmen van God wordt uitgeroepen. In de vijfde strofe van dit koraal is sprake van zilver dat door vuur zevenmaal wordt beproefd en dan rein bevonden wordt. Luther vergelijkt deze loutering, ontleend aan een psalmtekst, in zijn koraal met het lijden van Christus aan het kruis. Op deze wijze heeft Mozart in de muziek zelf een aanknopingspunt met de alchemie én het christendom aangebracht.6

Na het gezang van de geharnasten betreden de prins Tamino en zijn geliefde Pamina de straat der verschrikkingen. Daarbij worden zij beschermd door de toverfluit die de Koningin van de Nacht in de eerste akte aan Tamino geschonken heeft. Deze toverfluit blijkt door de vader van Pamina uit de wortel van een duizendjarige eik gesneden te zijn.

Een oude eik stelt in de alchemie de oven voor waar de genezende steen der wijzen bereid wordt. Maar hier in Die Zauberflöte is deze steen een fluit. Waarom?

Psychologisch gesproken is de fluit een fallisch symbool. Daarom meent Van den Berk dat de toverfluit een verborgen verwijzing is naar de houten fallus van Osiris die door Isis benut werd om zwanger te worden van het zonnekind Horus. De toverfluit wordt inderdaad door Tamino en Pamina aangeroepen om de dood te bezweren. Het is de toverfluit die de overwinning over dood brengt:

‘Wij wand’len door der tonen macht

Blij door des doods onzaal’ge nacht’7

(II.28)

Tamino wordt in deze prachtige scène door de toverfluit geleid, terwijl Pamina door de liefde geleid wordt. Erich Neumann merkt hierbij op dat het een van de inconsequenties van het libretto is dat de reddende toverfluit juist door de Koningin van de Nacht aan Tamino geschonken is. De reden is dat muziek van oudsher onder de heerschappij van het vrouwelijke staat en niet tot het patriarchaal ingestelde rijk van Sarastro hoort. De kracht van de muziek die het weerstrevende en het wilde van de natuur temt is een kracht van het gevoel en het hart. Muziek onderdrukt de hartstochten niet, maar transformeert ze. Aan het duister van het vrouwelijke onbewuste wordt stem gegeven in toon en klank. Daarom merkt Neumann over de tonen van de fluit op:

‘Zo wordt de muziek, die Pamina in de scène der beproeving als godheid aanroept, tot symbool van de liefde en de hoogste wijsheid, die hier in het teken van Isis staat. Zoals Isis, de hoogste godheid, haar broeder en gemaal via het dal van de dood tot wedergeboorte brengt en tot zijn hoogste, geestelijke werkelijkheid, voert Pamina op het aardse vlak, maar in analogie aan de daad van der godin, haar geliefde – en zichzelf – tot het hoogste doel, de vereniging van Isis en Osiris, die door de liefde van Isis mogelijk gemaakt wordt.’8

Na deze tocht door water en vuur volgt de zelfmoordscène van de vogelvanger Papageno. Pas daarna mogen ook hij en Papagena definitief bij elkaar blijven. Zij besluiten direct vele kinderen te verwekken. Uiteindelijk verdrijven de stralen van de zon de donkere nacht. Liefde en wijsheid hebben gezegevierd.

Slotbeschouwing

In de tijd van Mozart breekt het besef door dat chemische stoffen eigenlijk niet geschikt zijn om het ware mysterie van de alchemie tot uitdrukking te brengen. De theoloog Friedrich Christoph Oetinger (1702-1782) komt tot de conclusie dat de wereld van metalen en scheikundige stoffen ‘niet voldoende in staat is helderheid in de zaak te brengen. Men moet daarvoor de ware wetenschap van de muziek en de kwadratuur van de cirkel ter hand nemen; dan ziet men wat men in de chemie niet ziet; daarom moet men uit de chemie opstijgen tot in de getallen van de muziek en daar een geheel bijzondere metafysiek leren. Meetkundig kunnen intensa niet getoond worden, maar in bepaalde mate wel muzikaal. Zo is de ziel een intensum, zij is op verheven wijze in bezit van de getallen.’9

Oetinger bedoelt in Die Metaphysik in Connexion mit der Chemie (1770) gevoelsintensa. Omdat de ziel zelf in bezit is van getallen, kan zij gevoelsmatig harmonie en disharmonie, consonanten en dissonanten van elkaar onderscheiden. Deze vorm van kennen verschilt van het meetkundig opmeten van de wereld dat zojuist in de natuurkunde in zwang was gekomen. Zo merkt ook theoretisch fysicus Wolfgang Pauli naar aaneliding van een droom op: ‘De tonen zijn zeer geschikt om als symbolen te dienen; in hun relatie tot muziek stellen zij vormen van gevoel voor, d.w.z. juist datgene wat de natuurkunde niet kan uitdrukken.’10

Deze vormen van gevoel berusten, zoals Pythagoras heeft ontdekt, op getalsverhoudingen. In de pythagoreïsche toonladder, die in de Gregoriaanse muziek gebruikt werd, werden de diverse muzikale intervallen afgeleid van de kwint (3/2) en de kwart (4/3). Het getal vijf kwam er niet aan te pas. In de late middeleeuwen werden de grote terts (5/4) en de kleine terts (6/5) belangrijk. Uit de inspanning om deze intervallen in een toonladder in te passen heeft zich in de achttiende eeuw de chromatische toonladder ontwikkeld met zijn 12 noten per octaaf.

Oetinger is zich ervan bewust dat de getallen 2, 3 en 5 ten grondslag liggen aan onze muziek: ‘De hele muziek is in wezen niets anders dan een voortdurende compositie (samenvoeging) en oplossing en vergelijking van de eerste priemgetallen 2, 3 en 5 en wel door ontelbaar [herhaald] in elkaar overlopende vermenigvuldiging en deling.’11

Verder meent Oetinger: ‘Deze drie eerste priemgetallen 2, 3 en 5 voeren in de muziek 3 bijzondere affecten met zich mee, of beter gezegd 3 algemene met de verborgen grond van de zielen corresponderende begrippen. Een affect bestaat uit een onderscheiden compositie van deze begrippen, zodat het getal 2 een zekere scheiding en vorming, 3 een onontbeerlijke majesteit, 5 echter een lijflijke volkomenheid aanduidt.’

Het getal twee is onlosmakelijk verbonden met het octaaf. Twee tonen die een octaaf verschillen zijn onderscheiden, maar toch versmelten zij met elkaar. Het getal drie voegt hieraan de kwint en daarmee het principe van harmonie toe. Het getal vijf is verbonden met het onderscheid tussen mineur en majeur. Tertsen voegen aan de muziek het subjectieve gevoelselement toe.

Oetinger schrijft ‘dat de muzikale wendingen in hun snelle opeenvolging alle ziele-uitingen beroeren, dat aangename en onaangename klanken, de ziel de ogen openen voor haar lichte en duistere aspecten, en dat enkel het aangename zonder het akelige niet deugt.’ Bij het luisteren naar muziek wordt de ziel blij ‘omdat deze gemoedstaal eigenlijk al haar gevoelens en gemoedswendingen als in een spiegel voorhoudt.’12

Eigenlijk zijn hedendaagse alchemisten zoals Carl Gustav Jung, Wolfgang Pauli en Marie-Louise von Franz weer naar deze grondprincipes uit de achttiende eeuw teruggekeerd. In Mysterium Coniunctionis staat hetzelfde transformatieproces centraal als in Die Zauberflöte. In Zahl und Zeit onderzoekt Marie-Louise von Franz de psychologische betekenis van de eerste vier getallen. Opemerkelijk genoeg komt zij aan het getal vijf niet toe. In zijn actieve imaginatie de Pianoles ontdekt Pauli de fundamentele betekenis van muziek.

Jung zelf heeft nooit veel over muziek opgemerkt. Hij was wel gevoelig voor muziek. Hij was al in de tachtig (1956), toen Margaret Tilly, een muziektherapeute, bij hem langs kwam. Zij ging aan de piano zitten en Jung ging luisteren naar wat zij speelde. Tenslotte, na meer dan twee uur, riep hij uit: ‘Dit opent heel nieuwe wegen van onderzoek waarvan ik zelfs nooit heb gedroomd. Vanwege wat u mij deze middag heeft getoond – niet alleen wat u heeft gezegd, maar ook wat u mij feitelijk heeft laten voelen en ervaren – besef ik dat van nu af aan muziek een essentieel onderdeel van iedere analyse zou moeten zijn. Dit bereikt het diepe archetypische materiaal dat we alleen soms in ons analytisch werk met patiënten kunnen aanroeren. Dit is werkelijk opmerkelijk.’13

Herbert van Erkelens

Oktober 2000

Noten:

1. Dr. M.F.M. van den Berk, Die Zauberflöte. Een alchemistische allegorie, Syntax, 1983

2. Carl Gustav Jung, ‘Der Geist Mercurius’, in: Symbolik des Geistes, Rascher Verlag, Zürich, 1953.

3. Erich Neumann, ‘Bij Mozarts Toverfluit’, in: Dieptepsychologie en vrouwelijke ontwikkeling, Van Loghum Slaterus, Arnhem, 1955, p. 175.

4. Uit de tweede akte, scène 28. Door mijzelf uit het Duits vertaald.

5. Tjeu van den Berk, Die Zauberflöte, p. 247.

6. Tjeu van den Berk, Die Zauberflöte, pp. 252-255.

7. De Nederlandse vertaling van de overige fragmenten uit het libretto is te vinden in: Erich Neumann, ‘Bij Mozarts Toverfluit’, Dieptepsychologie en vrouwelijke ontwikkeling, Van Loghum Slaterus, Arnhem, 1955. De vertaling is gebaseerd op een bewerking van Jan Coenraad Meyer uit 1799.

8. Erich Neumann, ‘Bij Mozarts Toverfluit’, pp. 183/84.

9. Tjeu van den Berk, Die Zauberflöte, p. 412.

10. Herbert van Erkelens, Het spel van de wijsheid. Pauli, Jung en de menswording van God, Kok/Agora, Kampen, 1995, p. 35.

11. Tjeu van den Berk, Die Zauberflöte, p. 413.

12. Tjeu van den Berk, Die Zauberflöte, pp. 413/14.

13. Margaret Tilly, ‘The therapy of music’: in: William Mc Guire and R.F.C. Hull, C.G. Jung Speaking. Interviews and Encounters, Picador, 1980, pp. 262/63.